季良日语
原因
20多年前，我们各自埋头于自己的研究——燕妮做中日交涉史，邵颖健调查40年代的上海滩戏剧。有一天，我们不期而遇，发现彼此都在同一片土地上工作:占领时期的上海。我们开始频繁地查询信息，解决了一些难题，也留下了许多未解之谜。其中一个是:英本是谁？
所以，读陈子善先生的《忠实读者》李健吾，我会惊喜。
令人惊讶的是，李健吾竟然如此“狡猾”，化名“应本”潜入地下，四个季度都没有人知道这件事。我庆幸李健吾毕竟是李健吾，他珍惜自己的清白。他欣赏张爱玲。
这个感叹是有历史的。邵颖坚在研究张爱玲时发现，张爱玲只是一棵树，她背后是一片广袤的森林，那就是戏剧和银幕的世界。2005年，她开始调查沦陷时期的上海话剧，之后她偶遇了当时活跃在话剧界的著名导演洪魔。洪老已经90岁了，但他依然敏捷幽默。
在一次采访的最后，洪老主动提到张爱玲，于是有了如下对话:
洪:我们喜欢看她(张爱玲)。我曾经问过李健吾先生，李先生在大学里教文学批评。我说张爱玲现在很红。你怎么想呢?他基本上没有发表任何声明。
邵:他不置可否。
h:永远也说不准。
邵:还是消极一点吧。
洪老无疑是期待一个肯定的回答，但李先生却“绝对不愿意说。”现在看来，“不”字体现了李先生的谨慎。
应本的《泪》评点
“忠实的读者”是李健吾先生的原话。全文为“我是张爱玲的忠实读者”，署名“应本”。那些年，我们埋头在沦陷区的报刊里，却没有看到相关的背景资料——不像刘玉生、胡兰成、苏青、张爱玲，不仅活动多(如座谈会、游园会)，而且有详细的记录，让人有闻其声、见其人的感觉。
子善老师引用应本的话说:
我在《全城热恋》特刊上祝酒了。我是张爱玲的忠实读者。我被她的故事和她油腻的笔触迷住了。
然后评论:
除了公开宣称“我是张爱玲的忠实读者”，应本更进一步，高度肯定了她，并发表了自己的独到见解。这篇文章几乎所有的赞美都是高级的，比如“忠诚”、“狂喜”、“创造”、“精致”，可见英本对张爱玲文采的推崇程度。
这条“消息”刊登在上海大众戏剧公司6月1944、6月12号演出特刊《倾城之恋》上，署名“应本”。李健吾先生的两个女儿已经证实，“应本”是他的笔名之一。
谜团终于解开了。燕妮立刻翻出了几条她多年来都无法理解的评论。这里要介绍的是评泪。
在上海
泪评发表于5月出版的新片1944。“新影院”是中国公司的宣传。成立于6月1942，11，4月1945收盘。
中国公司成立的背景和过程在燕妮的《中日关系史》1920-1945(大学出版社，2022年)中有详细描述。下面简单解释一下。
太平洋战争爆发后，日本对美英宣战，占领上海租界。常征代表川将上海的12家制片公司合并为他负责的中国公司。
1943 65438+10月15位于租界中心专门放映西部片的一流“大华”改为专场放映。为了缓和上海人的情绪，日方刻意避开带有强烈民族政策的宣传片，选择了一些描写家庭和民俗的故事片给中国的观众。据燕妮不完全统计，两年多来，上映了60部，其中不乏《暖流》、《沙漠之城的月亮》、《舞城秘史》、《眼泪》、《母子草》等优秀的浪漫娱乐片。
邵迎建采访剧作者时，很多人都提到看过。但大都会又补充了一句“我想知道武士道是关于什么的”，多少有些歉意。时隔多年，他们依然忧心忡忡，谨小慎微。
从《泪》的评论中不难看出，李健吾先生对当时放映的东西非常熟悉。例如，文章中提到的他的哥哥“佐分利信”是一个演员的名字，而不是他哥哥的名字。
《新电影院》(上海:太平出版，中国公司企划部)第二卷第六期，5月1944，10。
安二郎和户田家的兄妹
《眼泪》日文名叫《户田兄妹》，由池田忠雄和小津安二郎(1903-1963)编剧，小津执导。
在全球化的今天，尤其是动画，在中国已经为观众所熟知，小津的名字在中国的观众也并不陌生。作为20世纪比较有代表性的日本导演，小津从默片时代到生命终结，共执导了54部作品，与黑泽明、沟口健二一样享有很高的声誉。
1937年，小津参军，被派往中国。退伍回国，1939。《户田家兄妹》是小津从中国战场归来后执导的作品之一，发行于1941。
《户田家兄妹》开头的全家福
其实这部电影不是小津，而是原本的美国默片《山那边》，导演是哈利·米勒德。影片完成于1920，在日本上映于1923。松茸公司随即改编并拍摄了日版《妈妈去哪儿》。
爱美的小津从中国战场归来后，也不忘在美国无声电影的宝库中寻找题材。无独有偶，上海联华影业公司也在1937拍了一部电影《屈》(朱士林导演)，也是改编自《过山》。由此可以推断，中译本译者把《户田家兄妹》翻译成了《泪》，或许指的就是联华的屈。
1939年，指挥日本战时文化国策的法律问世，为国策服务的呼声越来越高。这个时候小津的家庭剧显然已经过时了，或许是因为它可以被收录到松竹公司的不败长寿路线“母亲”系列中，也没有受到军部的批评。
小津的战后代表作《东京物语》(1953)是他翻拍的户田家兄妹，这是后话。
李健吾的“湖田家”观
李健吾(1906-1982)早年留学法国，专攻法国文学。二十九岁时，他写了一篇关于福楼拜的评论。1933年发表小说《心脏病》，受到朱自清的好评，被称为中国新文学中描写心理的小说之一。此外，他还以“刘锡玮”为笔名撰写了大量优秀的文学批评作品，使他在文坛上声名鹊起。
在此期间，李先生住在上海。可以说，这段时间是他创作生涯中精力最充沛、最活跃的时期。除了《黄花》、《野草》、《青春》等剧作，他还改编了许多外国经典戏剧，其中最轰动的是《金小鱼》，改编自杜尔著名的法国戏剧《托斯卡》，但背景和人物完全中国化。该剧在沦陷时期的上海轰动剧排行榜上排名第五。此外，他还担任戏剧导演和演员，是当时上海文化界的领军人物。
在《评泪》中，李先生说:
眼泪不仅仅是一块完美的艺术水晶，它不仅娱乐观众；同时也引出了一个严重的家庭问题，把观众带回了戏后的思考。这一个问题，剧方只是尽到了提供的义务，却从来没有回答过。
未解答的问题带给我们回味。普通的剧都是大团圆结局，欢喜是欢喜，但总觉得无趣。《眼泪》不是悲剧。当妹妹被欺负时，这是一场悲剧，但后来这让她的哥哥佐分利信很生气。最后的结局应该是可以的，但我看完之后心里总觉得很沉重。安排只是暂时的，很多大家族都有内斗，绝不是孝字可以解决的。大家庭的形成有其传统关系。这种传统观念不是两三个人做出来的，也不是两三个人能破坏的。因此，这部戏剧使佐分利信，正义的兄弟，严厉谴责他的兄弟姐妹。他以为兄弟姐妹受到责备后会承认错误。这是一个很大的错误，结果是妹妹没有别的办法，只能被义哥带走。
半新不旧的矛盾，形成了戏剧的理念。他讨厌大家庭的形式。在他去世之前，大家和睦相处。一死就有房产，有分家。他描绘的是世界上骄奢淫逸的闲散阶层的丑恶，但他不是一个叛逆的人物，只是一个怯懦懦弱的小妹妹。哥哥张次郎(佐分利信)不是一个进步的人物。我们要的是被人自己抵制。为什么要等昌二郎回来替他们拿出来？你为什么不给妹妹洁子(高峰三枝子饰)灌输一些坚韧的精神呢？而且，如果连这个昌二郎都是坏人，那我们剧中的母女俩该怎么办？
故事极其简单。影片一开始我以为是中国的，纯粹中国的。不能和“家”比，它的范围更大，能让我们看到那种家庭制度的崩溃。在《眼泪》中，这个半新不旧的剧本被描述成一个半新不旧的家。中国的家，除了日本，在其他发达国家都很难找。杰子想出去找点事做，因为她不想在哥哥姐姐家受气。她守寡的姐姐说:“你得照顾你的家庭和你的名誉。”她年轻时的女朋友对她说:“你的身份和我不一样。我家是人送的，你家是人送的。”。这委婉地指出了严肃的阶级观念。多少纯洁的精神在“名誉”二字下毁于一旦；一个已经在崩溃的旧家庭成员是不可能过上好日子的。在剧本的思想上，唯一值得称道的一点就是阶级观念的打破，以及正二郎和世子的结合。
李先生开门见山地指出了自己的问题意识:从系统的总点上为自己写的剧本《从未回答》寻找答案，将家庭定义为“中间的家庭”，从宏观上把握“中间的家庭”的背景。
户田家位于东京高档地段山内。他的父母户田太郎(Totaro Toda)都是商界名流，有生活，有仆人，有专人负责金融，房地产等事情。在检查遗物时，他一共收集了862幅著名的古董画，包括酒井法子的《富士山》和绪方贞子的《雪松》。
李老师用“阶级观念”这把尺子来衡量小女儿洁子的经历:洁子想以闺蜜为榜样，外出打工，谋求独立，却被姐姐严厉制止。中国观众也很熟悉我姐姐的说法，她需要照顾家人的声音。张爱玲的《婚礼书记员》——白流苏(《倾城之恋》)、郑传昌(《花谢》)不也是如此吗？
李先生准确地把握了小津戏剧观的基调:“矛盾、半新不旧，形成戏剧观。”然而，下面这段话与正文不同:
他讨厌大家庭的形式。在他去世之前，大家和睦相处。一死就有房产，有分家。
也许是台词翻译错了。影片中，大儿子、大女儿、二女儿都已经成家立业，特意回到父母家给母亲过生日。没有所谓的“分离”，自然也没有必要“闹”。这笔债是老板操办丧事时才知道的。
“卖房产导致分居”既不是事实，也不是“仇恨”。
这个“恨”不是另一个“恨”
接下来，李先生说:
戏剧的手法属于高倍。一个三言两语就能讲出来的简单故事，之所以有如此吸引人的魅力，主要是因为它富有人情味，有一种从平凡生活中提炼出来的深沉魅力。我认为“人性”应该是“武士道”的次要特征。不仅有男人味，还有感情。经常看到剧中人物因为感恩和情感冲动而落泪。一个场景(男女都有)。这种情况不仅在游戏态度的美剧里找不到，在中国也找不到。这种特点形成的魅力是感人的。母子草，沙漠城市的月亮，甚至眼泪都让我们感动。如果我们也看到突然死亡，眼泪会相当愉快。人类最高最深的爱的发现极其罕见，但我们在日本发现了。泪水中交织着两种感情，恨和爱。因为《人性》，编剧、导演、演员合作得非常成功。因为故事贴近现实生活，贴近人情，贴近中国，所以简单有趣。最后，常二郎回来后，发现妈妈和姐姐在生哥哥姐姐的气，打了姐姐绫子一巴掌。虽然绫子的忍让让中国人反感，但另一方面，她又觉得很幸福。
李先生把他的魅力归结于“人情味”，并加了定语修饰，“剧中人物因感激和情感冲动而流泪。(男女都有)”。
中文里“感情冲动”的高峰是，常二郎打了妹妹紫菱一耳光(现在世界的中间)，因为他生气了，也可以说是因为“恨”。但是，这个“恨”不是“恨”的恨，而是“恨铁不成钢”的恨！
那么，“妈妈和姐姐是兄妹”的情节是怎样的呢？让我们从母女搬迁的细节中了解一下。
有一次，是哈塔夫人带着小女儿洁子从老房子搬到大儿子家门口。一郎的妻子和儿子先是向丈夫抗议婆婆和嫂子为什么不住在宽敞的千冢家，然后抱怨杰子会带很多服饰，妈妈一定会带八哥和万年青。
镜头切换的时候，感动的母亲和杰子蹲下来整理被褥，表现了普通女性的日常生活，尽管一郎家里有女仆。
和子告诉杰子，因为有朋友要来，所以想和妈妈一起出去，并告诉杰子去银座招待客人的时候买点零食。我还特意吩咐丫环把八哥搬到楼上，以免打扰客人。
高墙外，不得不出门的母亲和杰子走在一起。杰子建议她妈妈去看或者去动物园。母亲说没兴趣，最后决定去大女儿家。杰子抱怨说，嫂子让她代买东西却不给钱。她伸手向母亲要钱。
杰子去银座和闺蜜喝茶聊天。从对话中可以知道，何姿家里有很多杂事，杰子和她妈妈都很忙，婆媳之间也经常有摩擦。杰子同情地向世子解释说，因为两代人观念不同，所以想出去工作，和母亲一起生活，这是可以理解的。所以世子说了李先生影评里提到的那句话，“我家是人送的，你家是人送的。”
母亲来到了千冢的长女家。女佣说他老婆去茶道老师那里上课了，很晚才回来。孙子良基跑出了家门。他和同学打架，逃学在家，求奶奶不要告诉妈妈。然后，百无聊赖的季梁跟着奶奶去给爷爷扫墓。
和子的客人很晚才离开，已经回家的妈妈只好蜷缩在狭小的厨房里做针线。杰子回来后，帮丫环准备红茶。茶一准备好，客人们就离开了。
和子送走客人后，让她妈妈先洗澡(其实和子接待客人的时候，女仆已经邀请她妈妈了)。母亲回答，你先用吧，和子不客气的“是”。有一个日常习惯，一个浴缸是全家共用的，按照家庭地位决定的顺序。从这个细节可以看出，母亲是知道自己作为资助人的地位的。
疲惫的母女刚躺下，楼上就响起了钢琴声。杰子没办法，只好起身上楼，叫小姑别玩了。但是，她被和子骂了一顿，说妈妈既然早回家了，为什么不和客人打招呼？不是不认识她。她只是忘记了之前的指示，说自己很克制。既然她住在一起，大家就应该互相谦让。
杰子只能对着挂在房间门框上方的照片抹眼泪。
常青盆栽又出现了，背景完全变了。妈妈默默的用小刷子擦着常青的叶子，脸上无光。这是大女儿何谦的家。
几天后，千冢收到了季梁老师的信，季梁的逃学和祖母的帮助被揭露出来。千冢子表情谴责母亲溺爱儿子，她只是一个劲儿地道歉。
镜头再次切换，这次是在二女儿绫子的家里。紫菱正要出去。她的母亲和姐姐，这些不速之客让她大吃一惊。她开始抱怨为什么没有先来通知她。母亲用微弱的声音告诉我，她要搬到海边的旧别墅去。凌子贤诧异地说，这里有个地方。她马上制止，说别墅离岸，空气好。敷衍了几句，她离开了两个人，匆匆出门赴约。出人意料的是，约会对象是她老公，两人在一家高档餐厅吃饭。首先，他们庆祝母亲没有搬到他们家——按顺序，应该是这样的。
荒凉的海岸，破败的栅栏，破旧的老房子。母女俩和老处女在这里定居下来。
又出现了几株大小不一的常绿盆栽和笼子里的八哥。
在上面的情节中，母女俩换个环境，无论是大儿媳的话，还是大女儿和二女儿的态度，母亲会有怎样的感受？设身处地为张爱玲着想，也只能用张爱玲的一句话来表达:“脸盆堆出来的脏衣服的味道...那种凌乱而充血的悲伤，可以用江南的人来形容:‘我的心是雾蒙蒙的。’"
心里“云里雾里”的妈妈，没有言语，也没有怨言。她只能用刷子轻轻地将常青树叶上的灰尘一片一片地擦掉。
细读文本，我妈可以说是有“哀”而无“恨”，处处“世态炎凉”，而不是李先生所说的“骄奢淫逸之类的丑恶”——这大概是李先生不假思索随便捡起来的成语吧。
当然，李先生并没有从思想上对其进行盲目攻击。他和小津本质上都是诗人，都非常欣赏小津身上的诗意美。影评结束，风格变了:
戏剧的纯粹精神——人类至高无上的爱的发展——创造了内在的美；感受不到“爱”的人，不会发现并欣赏它的美好。关于美有两点要说。第一，这种先验的内在美几乎涵盖了形式美(艺术技巧)；第二，有些地方，内在美与外在美完全饱和渗透。这里不得不表扬一下导演。我们认为导演是一位抒情诗人。他不会突然展示他的才华，但他并不大胆。他缓慢而微弱地吹出他内心悲伤而明亮的调子，直入他的内心，触动他的心。他轻松灵活地处理了一个简单的故事。眼泪有一种无形的色彩美。软绵绵的爱，软绵绵的，夹杂着柔和的色彩。影片中很少有西装。女性的和服和房间墙壁装饰让人想象出一种鲜艳的颜色，但这种颜色从来都不抢眼，导演有意用颜色来搭配这部剧。
几百个字里用了八个“美”，不难想象诗人满足了诗人的喜悦。
八哥、常青树和母亲
李先生在上一篇文章中提到:
大家庭的形成有其传统关系。这种传统观念不是两三个人做出来的，也不是两三个人能破坏的。
这种语言极其。母亲对孩子冰冷的面孔习以为常，总是抱着压抑却不生气的态度。为什么？
《户田家兄妹》在日本上映时的一个宣传抓住了关键:
经过长时间的沉思，安二郎的思想终于成熟了，他深入到了日本家族制度的核心！在昨天的基础上建立今天的生活。求现代人深刻反思思想道德问题！
那么，当时日本的家庭制度是怎样的呢？
日本1941年实施的民法始于1898年的明治时代。法律以户籍制度为轴心，实行以户主(大多)为顶点的宗法制度，家庭其他成员按照男尊女卑的顺序排列。户主有权支配每个家庭成员，长子死后继承家业。男生三年级后需要独立。如果他们不能独立，留在家里，他们将被视为仆人。有经济来源的父母在分居时需要对第三个和第三个孩子给予财产援助。全家人必须出席每一个仪式，例如婚礼和葬礼。至于女儿，以后要嫁给别人家，需要嫁出去，注定要“赔钱”，自然不得人心。影片中，老仆人向哈塔夫人回忆，洁子出生时，她失望地抱怨道:“又是个女孩！我真的没办法！”
户田家的父母信太郎是大资本家，也是商界的重要人物。他的大儿子、大女儿、二女儿都有了自己的事业，每个家庭都很富有，有佣人任其使唤。从杰子因为家道中落被富家少爷离了婚就可以推断出，孩子的财富是一种福气——或者是人脉，或者是职业，或者是适合的公婆。毋庸置疑，地下室是铺设的。
但是，妈妈呢？按理说，母亲应该是家族高层的另一个核心人物，就像老仆人在抱怨生女孩时反驳户田先生的话:“没有女人怎么会有男人？”然而，现实是不同的。在演员阵容中，胡达夫人连自己的名字都没有，只有一个普通的名字——“母亲”。
户田家兄妹的演员阵容
李先生明确表示，他写影评的时候，参照物是家。在《家》里，高先生是没有老婆的，而在更远的《红楼梦》里，贾是多么的高贵端庄，哈达夫人的地位也差得远了！丈夫在世时，户田夫人住在里面，照顾他的日常生活，但她对他的经济状况一无所知！
其实这也不能怪申太郎，他和大儿子没什么关系，但问题还是源于“传统关系”，更确切地说，源于。当时的日本民法规定，已婚女性等同于“身心衰弱者、聋哑者、废人”，一切必须在丈夫的控制之下，没有任何权利。她丈夫去世后，如果有后代，他们将继承遗产。在这种制度下，千千有成千上万的“母亲”，她们只是“家”中的生育机器、仆人和奴隶。
就是这种与生俱来的——用李先生的话说——“传统关系”，让我妈一直沉默。
每一次变化中，笼子里都有八哥和几盆万年青，它们和母亲一样，都是父母的遗物。笼子里的八哥和移植到花盆里的万年青被迫离开自然环境，只能听从人类的安排。
移植到花盆里的常青树
在这里，它们是母亲的象征:八哥被关在笼子里，在狭小的空间里自言自语，无人问津；常青常绿，不畏严寒，被世人视为长生不老的象征。
《一个世纪的故事》
聚水管周刊第111号
日本上映时有一张《户田家兄妹》的图片，右下角对应上面“超豪华大片”和“文部省推荐”字样的描述是:
()描述了衣食无忧的人只想在一个小小的城邦里快乐地保护自己，现实家庭中走出来的悲剧击中了人性的脆弱。在这里，围绕八哥、万年青、母女，酝酿了一个世纪的故事。
在中央集权制度下的日本高层，“家长”是站着的。战争期间，高喊“国家富强”的口号，命令家族成员——广大公民——参战，效忠。
不言而喻，在这种背景下，只想在一个小城邦里维持幸福的人，背离了“真正的家庭”，而“真正的家庭”实际上是“军国主义日本”的代名词。这部描写山手圈富豪权贵奢华生活的电影之所以能过关，也是因为宣传中加入了“家喻户晓”的宏大理由。
在日本上映后，广受好评，获得评论界压倒性的好评，位列日本《十日报》十大电影之首。这部电影来到上海后，中国观众如何解读这部电影，李健吾先生已经给出了答案。
最后，必须明确一点，战后日本母亲也迎来了转折——1946年，日本修改并废除了明治以来的家族制度，并修改了新民法。其核心是，基于个人尊严和本质上的性别平等，在法律和法规中改变了“户主”和“家庭”的措辞。
但是，路漫漫其修远兮，妈妈们的路依然很艰难。如今，根据日本民法，女性结婚后必须随夫姓。
现在回过头来看这个“八哥、万年青、母女酝酿的百年故事”，我感到敬佩——我跳出了人的立场，在更高的层面上思考80年前八哥、万年青、母女的命运！
参考资料:
《李健吾传》，韩石山著，陕西出版社，2006年；
《青年时期戏剧家访谈录》，邵迎建主编，大学出版社，2013；
《上海时期的戏剧》，邵迎建著，大学出版社，2012。
责任编辑:郑世良
校对:张燕
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