“流行音乐”。摇滚乐。「国乐」我想不通「雅乐」怎么定义，怎么解释。
流行音乐起源于美国爵士乐。20世纪初，美国出现了一种由多民族文化组成的爵士乐。这种新音乐，以其独特的演奏(演唱)方式，刷新了听众的耳目，引起了全美的轰动，并很快传遍了西欧。
今天，流行音乐包含了广泛的内容。在器乐方面，包括丰富多彩的轻音乐、爵士乐、摇摆舞、迪斯科舞、探戈、华尔兹、风格各异的舞曲和各种小歌剧的音乐。
流行音乐中的器乐作品具有节奏明快、轻松活泼或抒情优美、演奏方法多样、音响多变、色彩丰富、织体层次简洁、乐队规模小等特点，现代作品中多采用电声乐器。声乐作品的特点是:生活气息浓郁、抒情、幽默、音域宽广、技法通俗、曲调流畅、易于演唱；歌词往往是用生活的语言写出来的，简单易懂，容易被听众接受和传唱。歌手多是自己的流行歌星，发声方法也不一样。他们不受声乐学派的束缚。唱歌时，他们的感情比唱功更重要，而且动感自由，自然亲切，容易引起观众的共鸣。小乐队的强劲伴奏与演唱融为一体。因为流行音乐具有以上特点，可以和大众联系起来，无论文化水平高低，都容易接受。
流行音乐也是流行音乐。作为一种以娱乐为主的流行文化现象，流行歌曲的发展与社会发展的语境密切相关，已经成为日常生活的一部分。尤其是90年代以后，随着国家政策的开放，流行歌曲的内容形式更加多样化，更加深入人心。90年代的流行音乐变化很大，与我们的成长背景很接近。然而，流行歌曲不仅仅是艺术，更是娱乐和精神寄托。它们也是反映人们生活的现实记录，甚至是流行思想和意识形态的指标。
我们现在听的歌，比如周杰伦、蔡依林、阿美等歌手，都属于流行音乐。
流行音乐与其他大众媒体的主要区别在于，流行音乐有三个特点:
1.流行音乐是一种重复的形式:流行音乐的主题是不断重复的，它有能力穿透听者的意识。
2.流行音乐在很大程度上是一种非叙事性的形式:它强调对接受者身体、生理和感官能力的刺激。
3.流行音乐是一种经验主义的形式:音乐属于艺术而非科学领域，是一种经验的体验。
摇滚乐的出现
20世纪50年代初，美国流行音乐市场出现了三足鼎立的现象。黑人喜欢的音乐主要是节奏蓝调，中产阶级以上的白人听的是定邦巷的歌，而中西部的农村听众喜欢与农村生活相关的乡村音乐。但在50年代中期(约1954 ~ 1956)，唱片市场出现了两个明显的现象，即“市场交叉”和“翻唱版”。“市场跨界”是指原本在一个市场发行的唱片，同时在另一个市场取得了不错的成绩。比如有些歌曲在节奏蓝调的销量排行榜上名列前茅，在pop(指当时的流行歌曲，丁邦祥歌曲的延续)排行榜上也很受欢迎。看到这种有利可图的跨市场情况，一些大唱片公司迅速根据流行的节奏布鲁斯歌曲制作自己的版本，导致大量“翻唱版”的出现。这时候，已经割裂的三个市场突然觉得中间的那堵墙倒了，一种新的风格——摇滚音乐在这片废墟中正式诞生。
摇滚乐正式产生于20世纪50年代中期，但这个术语出现在20世纪50年代早期。在1951年，克里夫兰电台唱片公司的主持人艾伦·弗里德从一首节奏布鲁斯歌曲《我们要摇滚，我们要滚》中创造了“摇滚”这个词。从65438年到0955年，Blackboard Jungle的发行对摇滚乐的制作产生了很大的影响。它讲述了一群学生造反的故事。一位中学老师在这群学生面前唱了一首歌。这首歌是电影《夜以继日的摇滚》(案件16)的插曲。这首歌在青少年中引起了巨大的轰动。1955年7月，《摇滚日夜》获得流行榜第一名，标志着摇滚时代的到来。它的歌手比尔·哈利成为青少年崇拜的第一个摇滚偶像。从那以后，摇滚乐在全国流行起来。
1，摇滚音乐的源头
节奏与布鲁斯
美国的种族隔离一直很严重。在居民区、学校、教堂和各种社会设施中，白人和黑人是分开的。在种族隔离政策下，黑人保留了自己的宗教、语言、服装、舞蹈和音乐。节奏布鲁斯和其他黑人音乐一样，有自己的一套。它被称为“种族记录”，与白人音乐市场是分开的。
节奏布鲁斯是二战后布鲁斯音乐不断发展的结果。它在城市布鲁斯的基础上，融合了摇摆乐和钢琴曲《布吉-乌鸡》的特点，声音变得更有力量，突出了连续向前的节奏。还保留了黑人音乐即兴创作的传统，合奏依然采用12小节蓝调形式和可反复重复的和声框架。二战前，布鲁斯唱片是由小唱片公司经营的。战后，由于黑人社会地位的改变，几家大唱片公司对黑人音乐产生了兴趣。这时的排行榜开始用“节奏布鲁斯”代替原来的“民族记录”。这一时期的代表人物有路易斯·乔丹(1908 ~ 1975)和乔·利金斯。节奏布鲁斯的特点直接体现在很多摇滚音乐中，尤其是早期的摇滚音乐，很多都是节奏布鲁斯的“翻唱版”。20世纪70年代，节奏蓝调与福音的结合逐步加速了它的发展。因此，70年代所有的黑人音乐都带有强烈的节奏布鲁斯气息，尤其是索尔音乐(详见索尔音乐部分)和节奏布鲁斯有时几乎难以区分(如马文·盖伊和杰克逊5的作品)。20世纪80年代后，R&B融入了更多的流行音乐元素，使其更加商业化。比如现在的很多节奏蓝调已经失去了原来蓝调的特点，强调反手的节奏成为了它的主体。有时候，在演唱中能找到几个滑行带出的蓝调音符。近年来出现的所谓R&B歌手Brandy&Monica和Brian Mcknight的音乐不再是真正的R&B。如果坚持理论分析，只能把它看成是被流行音乐市场漂白了的商业化的R&B。但并不是所有R&B的作品都是这样的。比如埃里克·克莱普顿乐队的《改变世界》和特雷西·查普曼的《给我一个理由》(17)，这两个197的格莱美获奖作品，都是融入了流行音乐。节奏布鲁斯作为摇滚乐的重要来源之一，已经成为历史的见证。在影响了摇滚乐之后，其自身的不断发展也使其成为当今流行乐坛最受喜爱的音乐之一。
优雅的音乐
除非你专门研究管风琴的历史，否则你很可能不会熟悉吉勒。这家伙吉勒斯·朱利安(1650-1703)。他曾经留下一只雪泥爪——他在一座大教堂里当了四十年的管风琴手，写了许多赋格曲和赞美诗。从历史评价来看，当时法国学派的管风琴手只能算勉强入流，至今默默无闻。但是他真的狠狠地碰了我一下。
这张CD里有两首短歌，选自他的。我非常喜欢第一首歌。由笛栓引入，然后在主题发展中加入了簧栓，顿时呈现出香香的姿态。湿漉漉颤巍巍的女高音，有着明亮单纯的童稚表情，让人爱不释手。“光是冷的，火焰是暗的。”在这悠长而优美的诵经声下，伴奏和和声极其简单，气息均匀地停止。只靠空灵的旋律，乐坛经纬宽广，细如蝉翼，却依然饱满充实。其中，无处不在的装饰声轻轻摇头，用一双眼睛看着北方的世界。不能说是“深刻”，但就是简单易听，直指人心，不可避免。多少次，我只是反复听着这首歌，心里又凉又难过，就像在四季里看到自己的生命随着它一起代谢。
下一组小曲是由尼古拉斯·安东尼创作的。由尼古拉-阿端·莱格布(1631-1702)创作，音乐风格与朱利安相差不远，但并不那么“单一”，木条较多，几乎有管弦乐队的效果，每根木条的若隐若现造成了风云的错觉。想想19世纪产生的无数浪漫的小提琴小品，大概也有类似的味道吧。但是，这音乐来自一个宽广的器官，虽然令人困惑，但也难免心胸宽广。莱格布写过《弥撒》和《素歌》，和朱利安一样热爱温暖迷人的曲调，不太在乎对位。这五首小曲就像一组具有穿透力气息的诗句，让人无从分辨。我只是感觉他们用深情的旋律仰望着彼此，彼此吸收，在纯净的明光中闪耀。
特别是这里有两首路易的歌。库伯的作品《二重奏》和《幻想曲》，灵动俏皮，又不乏游走于宫廷的味道。他就是著名的弗朗索瓦。顾拜旦的表弟，我最喜欢的大键琴作曲家，写了很多很棒的作品，技法空前复杂。他的管风琴作品精致迷人，有些甚至可以在大键琴上演奏。老师说他的乐谱很简单，只有稀疏的音符和线构成骨架，特别适合人们即兴创作。这里选的两首歌不是很能代表他的脸，但是看到这么严肃的作曲家经常调侃，理解，耍花招，甚至被人记住，很有意思。
这是一张17世纪法国管风琴音乐第二卷的CD，是从图书馆借来的。里面收录了当时法国学派的一些代表人物的作品。它是由纳克索斯制作的，在密歇根州大瀑布城的圣马克大教堂录制。图书馆里的管风琴CD都是美国管风琴公会捐赠的，从16世纪到梅县杜普雷。而我看到早期的东西总是稀里糊涂的搬回家。第一次听说是在春假的时候，整个地区都在下大雪。每次下大雪，广阔的世界在我眼里立刻变得不可知。我从来不在乎欣赏雪景，心里只有恐惧。当天给朋友发了邮件，把这个片子放上去，顿时被惊艳的美景惊呆了。而且他们似乎天生对人好。我当时的感觉，就像宝哥遇到黛玉一样。“我明明见过这个妹子。”整个春假雪下个不停，这张CD居然成了独自生活在雪地里的东西。它打开了一片热气腾腾的夏薇灿烂的天气，使人在寒冷和孤独中格外感激。
就这样，我在风琴上体验了无数的好音乐。我一直夸自己只在乎机关里的血肉之躯，不特别在乎年代和轶事，但有时候觉得历史也是一个人生故事。从枯燥的数字中看到一张张沧桑的面孔，其实是一件很有趣的事情，所以我愿意去了解各个学校的来龙去脉。弹钢琴的人尊敬北德学派是必然的，因为北德有伟大的布赫胡德和巴赫，南德有帕赫贝尔，他也是值得写出巨著的名人。然而，我从心底里最迷恋的是法国的小资学校，一大堆现在被遗忘的我连名字都不会念的“小资”管风琴师。那些音乐是我珍藏在心底的珍宝。想多听听他们却不敢，怕受伤。如果我不听他们的话，我会不由自主地担心他们。
扮演弗朗索瓦。库布兰的一首小曲，叫《短号咏叹调》，似乎只用两只手就能应付。没想到，老师并不认可我“娴熟”的演奏，耐心的告诉我法国学校的各种注意事项。例如，在大多数情况下，六个一组的前四个八度音程应该作为附加物来演奏，后两个应该断开。他为我弹奏了那些露珠般的装饰音，绝对美妙。另外，乐谱上看到的音乐只是一个骨架，演奏者要加上一些即兴的装饰。当时法国学校的一个特点就是使用细致的簧片塞，比如短号等。如果不是在一架特殊的法国钢琴上，要模仿那种声音需要几种插头的组合。这些法国音乐真的很独立——只需转个弹，清澈如秋水的风骚华丽的声音就会顿时生出色香。既然视觉、嗅觉、味觉可以一起帮忙，那么识别起来自然不难。法国管风琴是如此独特。我听过北德代表人物巴克斯特胡德的一首作品，在法国钢琴上演奏，居然摇曳生姿，散发着芬芳。你可以说国风难脱一点粉，但你也可以把它想象成风中之兰。相对于德系的复杂，它是清晰而亲切的。出于好奇，我想知道声音是从哪里来的，于是我开始在很多管风琴书里搜索300年前的法国故事。
法国古典管风琴学派由蒂托洛兹在17世纪初创立，在路易十三世和十四世形成并完善，并在世纪中期确立了独特的制琴风格和音栓配置，音色丰富清晰，两手对比鲜明。脚键盘的旋律通常并不复杂，是用来加强手键盘的声音，而不是像德派那样经常和手* * *在一个位置。在过去的100年里，欧洲经历了惨烈的30年战争，教堂经常被毁，艺术家难以逃离混乱。然而，像管风琴这样精妙的艺术，却在世人悲凉的声音中发扬光大，真是不可思议。也许是因为新教和天主教的激烈对抗，宗教生活的影响是空前的。因此，教堂是一个必须占据的重要场所，许多管风琴师同时是牧师和神学家。到17世纪中叶，战争停止了。随着露莉宫廷作品和长笛音乐的流行，以及路易十四对感官享受的热情，作曲家们逐渐不满足于蒂托洛兹严格的刻板和迂腐，而更喜欢歌唱的旋律和世俗享受的精神。
在18世纪和19世纪上半叶的启蒙时代，法国管风琴音乐用大量的世俗内容取代了宗教内涵。它伴随着烟火、舞蹈和庆祝活动，并且经常是狂欢节场合的一个引人注目的东西。变得越来越华而不实，缺乏内容——在人性的解放中，机关渐渐像脱缰的野马。曾经在欧洲影响很大的法国学派最终没落了。直到弗兰克和圣桑，真正有灵感和诚实的风琴创作才接管了过去。
这都是“故事”，音乐永远是“当下的东西”。奇怪，只听不看难免搞不懂来龙去脉。读完历史，你得小心别让历史忽悠了你。音乐虽然诞生于世间音乐家的苦思、增删，但它存活下来后，却顽强地独立于历史，只为后人相似的想象和诗意的心而存在。你听那悲壮岁月里的钢琴曲，却像是千尺的柔条，在迷蒙的幻境中翩翩起舞，宁静平和的表情几乎没有给人联想到尘世历史的机会。当我们遇到音乐时，爱比历史更真实。无论这个浪漫的人物如何留在历史中，如何沉默，我就是喜欢不知名的朱利安，我愿意在他的旋律中做梦。