高山剧有什么特点？
高山剧的出生地玉龙镇位于武都区东北部，距县城约55公里。这里山峦叠嶂，沟壑纵横，交通十分落后。各种客观原因的制约和影响，使得古代鱼龙的经济文化发展极其落后和自闭。
鱼龙曾经建立过孔蒂郡和孔蒂郡，但这并没有改变鱼龙落后的经济文化地位，倚天而居的鱼龙人对神灵有着极大的虔诚和崇敬。每个月，他们都会选择一个好日子，背诵经文，赞美上帝。
颂神在玉龙方言里叫“救神”，就是让主人的儿子把玉龙领地内至少所有的神都聚集在一个地方，烧香祭拜，大力赞美他们的善良。赞美神的目的是通过赞美的话语让神灵高兴，从而保证来年风调雨顺，五谷丰登，国家兴旺，人民平安。
在物质和精神生活都很贫乏的玉龙人心中，教师和公务人员在一定时期内的祭神活动成为他们精神生活的唯一寄托。在这难得一见的集体活动中，他们或观看或参与主人儿子的敲锣打鼓、载歌载舞，让他们在神灵的庇护下获得心理上的慰藉，以及自娱自乐的快感，同时也缓解了辛苦工作后的疲劳和压抑。经过多年的演变，这种简单的师生歌舞表演活动逐渐形成了高山剧文化的源头。
玉龙民歌有很多种。按其表现形式，大致可分为社火歌、民歌、牛歌、酒歌、打歌、春歌。这些歌曲的旋律流畅自然，结合地方声部演唱，非常抒情。
因为民歌与人们的生活密切相关，所以很受人们的欢迎。当玉龙的民间祭祀活动从一两个人的参与逐渐发展到多人参与时，玉龙的民歌被有意无意地融入到石弓所唱的祭祀神曲中。
这样，作为一个整体的舞、唱、说、演，就自然而正式地形成了孕育高山剧文化的土壤。巩老师舞是巴什舞的前身。
隋唐时期，以男扮女装、歌舞表演为载体的大型娱乐狂欢活动兴盛一时。继承汉魏以来歌舞这一古老题材，男扮女装在唐逗、宋杂剧中广泛使用。唐宋初级戏中的伪娘，是指男子身着女装，更便于大家戏谑戏谑，体现了世俗娱乐的性质。
鱼龙虽然封闭落后，但在大的社会现象中也受其影响很大。这时，“女性”参与了男人们跳的、唱的大师舞。这种歌舞形式缓解了日常生活中的压力，取消了男女之间的正统防范。
人们被压抑、被禁锢的感情在近乎放纵的玩乐中得到了宣泄，娱乐自娱的本质更加凸显。因此，这项活动很快在鱼龙中流行起来。
到了元代，旦旦的男子角色已经制度化，说唱和表演的常规舞蹈已经成型。此时，教师和公务人员的祭祀活动性质发生了明显的变化，即从单一的娱乐性质转变为娱乐神灵、娱乐民众、娱乐自己的多重性质。
最初，教师和公务员的牺牲是一个或两个人的舞蹈，但在它发展成为许多人的参与后，它的表演场所从寺庙小屋变成了打谷场，表演的规模扩大了。更令人欣慰的是，此时老师们已经能够在舞蹈间隙随意表演一些小故事，或为娱乐，或为教育。
高山剧的第一批演员就在这个时候诞生了。它是高山剧发展史上的一次飞跃，从简单的民间祭祀到歌唱和抒情，最终发展成为元代简单的表演故事的戏剧形式。
甘肃陇南武都区玉龙镇有一个民间传说:明朝初年，李文忠将军不仅平定了土匪，而且还体恤百姓。玉龙人感激大德，于是在离张万平不远的一个狭窄的地方建了一座寺庙，叫大安寺，人们尊称李文忠为大安。还约定每年农历四月十八为庙会，建剧场纪念。
不难看出，这种行为实际上是祭祀赞美上帝的民间活动的一种变异。这种变化显然是进步的。在内容上，这种赞美上帝的活动更贴近现实，目的也更明确，那就是赞美李文忠将军，让他幸福，祝福后代，让后代记住他的丰功伟绩；在形式上，从打谷场上跳、唱、演故事的随意性，变成了文化气息浓厚的舞台剧表演的形式化。
因为这种突如其来的变化和飞跃，鱼龙有了大安寺，有了古戏场，有了4月18日赶庙会唱大戏的习俗。于是，鱼龙和鱼龙文化被更多的人了解和认可，文化自闭的局面终于被打破。
每年4月18日前后，玉龙周边的人们不畏长途跋涉、步履艰难、跋山涉水赶庙会、听大戏。场面非常热闹。有一个链接可以证明:
趁着春台庙会看戏，与山里的人神同乐；
利用农闲时节走亲访友，劳逸结合。
横幅上写着:“赏神其实是娱人”。
到了清代，戏曲发展进入全盛时期。当4月18日庙会上的歌声不能满足人们* * *一起找乐子的需求时，高山剧的舞蹈就真的与春节期间的摆旱船、跑竹马、打龙灯等活动结合起来了。舞蹈队的舞蹈动作，凤三点头示意，此时终于成型了。高山剧在社火表演方面发展很快。
作为最受欢迎的民间文化活动之一，高山剧巴什舞队的参与无疑丰富了社火表演。当高山剧曲调在全县传唱时，由于更多的人参与创作，他们的演唱变得更加丰富多彩。这个时候，场内场外的表演也有一定的规则、程序和讲究。
后来，热爱高山剧文化的玉龙人将高山剧的演出时间推至每年正月十五前后，高山剧的演出活动有了新的习俗和讲究。但是，从这个新习俗中，我们仍然可以找到赞美上帝的影子，我们可以感受到古代文化带来的厚重和震撼。
新中国成立后，高山剧获得了新的发展机遇。陇南地区的武义秦剧团创作并排演了大量的高山剧剧目，并参与了全省的戏剧排演活动，影响很大。
作为一种“唱跳讲故事”的戏剧，剧本是一部戏剧的基础和灵魂。一部剧要想站在国剧的舞台上，必须要有一批经得起时间考验的好剧本。
特别是1975创作排练的现代高山剧开锁故事参加全国文艺汇演，使陇南高山剧走向全国。从那时起，《高山剧》被确定为中国360多个剧种之一。
陇南武义秦剧团继续发掘和研究高山剧，先后创作排演了话剧《婆媳情缘》和历史剧《西夏颂》，为高山剧的发展做出了新的成绩。
杨仲权、贾创作的话剧《山村送别》、《醉虎》短小精悍，选材新颖深刻，人物性格鲜明，故事简洁紧凑，矛盾冲突尖锐激烈，感人至深。
参加第二届中国秦腔艺术节和西北地方戏曲汇演，表明高山剧已经走向成熟。
现代高山剧的《县长吃面条》反映的是刚刚参加排污工程的副县长谢绝海鲜宴，来到餐厅吃面条。一碗面里，突然出现了一个从省里来，鼓励自己，鼓励自己的公仆形象。它真的叫做“
酒店看世界，杯中有干坤。
做官，做真正的公仆，才会温暖人心。
高山剧的《金平山下》反映了外出打工的山民王大川回家探亲，途中捡到现金却被冒名顶替。来自业主山村的女孩春燕听说了这一情况，非常痛苦。原来这是村里人替她收的赎身钱。王大川深表同情后离开了，但拿钱的是春燕的情人唐云。最后，春燕抛弃了唐云，带着大川回到了家乡。剧情在高尚与卑劣的对比中一步步演变。
在《金平山下》中，舞蹈表演采用了意象转换的方式。歌舞队进入剧情伴随歌舞，一会儿代表山川花草树木，一会儿代替剧中相关人物，与男女主角对谈或对唱，非常灵活，能烘托气氛。
在舞台美术设计方面，无论是金平山脚下的山石、河流、花草树木，还是北海边上的蓝天、白云、拱顶、毡墩，都简洁优美，营造出典型的环境。
这些都说明高山剧已经成熟，有了比较完整的唱腔体系和表演程序，既能演历史剧，也能演现代戏，既能演戏曲，也能演大型剧。
新编纂的古典名著《苏武归汉》，通过歌颂苏武灵魂在汉的高尚品格和胡女见死不救的侠义气概，表达了中华民族的民族精神和美好祝愿。
作曲家马彦恒、、杨明健、李等对的声乐作品进行了挖掘和整理。* *有65，438+00多个类别，如开幕辞、过把板、哭戏、曲曲、花花、杂耍、战战、黄儿等，每个类别又有几个子类别。这些声乐曲调挺拔，委婉悠扬，活泼质朴，健康向上。
为了适应现代生活的需要，作曲家张志平、侯明春继承了高山剧的原唱，并吸收了花儿、长剧的一些音乐元素，在唱腔上进行大胆的改革和创新，又不失原唱的音色和韵味。
比如梅涛出演《山村》时的歌声:
在一场花雨中走出山村，回望家乡...
家人呼唤，心在颤抖，脚却难以动弹，泪洒胸前。
梅涛和婆婆形影不离的情节很强烈，歌声洪亮刺激，让人颤抖。
高山剧的表演品味独特，舞蹈独特。男角以跳抖为主，粗犷奔放；女角以扭摆为主，简洁大方。
导演王杰禄也突破了高山剧原有的表演程式，在虚拟和象征性表演的基础上走向现实主义和生活化。比如《山村》里盲女婆婆抚摸梅涛的动作，《醉虎》里黄妈妈和女会计秀英把黄虎绑在一起的动作，都因为贴近生活现实而显得更加自然贴切。
高山剧的唱腔和表演都是相当好听和好看的，表现力和感染力不逊于秦腔和陇剧。作曲在不失高山剧原有韵味的基础上，进行了较大的创新，以满足表现情节的需要，使演唱曲调更加丰富多彩、优美动听、富有表现力和感染力。
为了适应现代生活的需要，导演还对高山剧原有的表演方案进行了大胆的创新。演员的表演洒脱，很有发展潜力。