唐吉日本留学协会

一个

《太子年》笔记里有一段:“我是一个勇猛的中国人，我擅长绘画。始皇元年献之。含画家洗地，即成妖娆奇物之象。用手指画地，长100尺，直如绳墨。在一平方英寸之内，画一幅四渎五岳，以及各国的图画。它也被画成龙和凤。飞的话，不能精确，也不能飞走。”从这个故事来看，早在始皇帝元年，中西艺术就开始交流了。当然，当时的西部还是指西域。可惜《故事集》是一部奇书，不能和史书同日而语。但从秦始皇吞并六国，统一中国的势头来看，推断当时是外国工匠前来祭祀表演，也不算太离谱。当时的绘画工艺很强，大概有些工匠还身怀绝技。也许这个故事中的画家就是一个例子。以今天的眼光来看，他应该是一位伟大的前卫工笔画家，但这种“点睛之术”实在是一个神话。然而，正是这个“绝招”影响深远。文字记载中，至少有西晋养生会，画七佛的人物不敢画龙点睛；东晋顾恺之；每个画家都是多年不碰眼的。有一次，他在瓦罐寺画了一尊维摩诘像，通过画龙点睛的表演，为寺庙筹集了数百万美元。而张僧繇画龙点睛、破壁而出的故事，至今仍被当作成语使用。

东汉以后，佛教传入中国，佛教艺术对中国艺术的影响更大。敦煌莫高窟和其他历史遗迹留下了历史见证。从甘道夫的艺术特点来看，可以说间接引进了积极的西方艺术。当然，直接传入是明清以后。所以，首先，中国增加了一种新的画种。其次，对中国画本身影响深远，徐悲鸿、林风眠等大师的实践就是很好的例子。

中国艺术对西方现代艺术的影响也是显著的。中国的手工艺品通过丝绸之路被带到西方，但更直接的是中国的艺术在唐代传到了日本。日本艺术对西方现代艺术的产生有着特殊的意义，很多后印象派都受到了日本绘画的影响。在马奈的左拉画像中。日本浮世绘版画曾出现在梵高的《爸爸东吉》和《一只耳朵缠着绷带的自画像》的背景中，梵高也曾用油画精心临摹过日本版画。在高更的《静物与日本版画》中，日本版画已经直接进入主题。塞尚曾出于门户偏见称高更为“汉字的生产者”。(9)赫伯特·里德(Herbert Reid)在《视觉与技法》中追寻现代艺术的起源时指出，一个是日本，一个是英国。在讨论日本的影响时，他说:“有许多印象派画家明显受到日本浮世绘木刻的影响，但只有在梵高和高更的作品中才能清楚地看到这种艺术的充分影响。两位画家都试图用油画的语言创造类似的艺术形式。的确，像惠斯勒这样的画家曾经模仿过日本版画的结构和构图的特点，但他在这个体系中加入了印象派的色彩。你可以想象，它是在中国的帮助下画出来的，但本质上并没有脱离莫奈或德加的风格。”(10)本世纪末众所周知，西方现代艺术反过来冲击了中国的艺术界。可想而知，以后会有更广泛的交流，会对彼此产生更深的影响。

第二

塞尚曾轻蔑地称高更为“汉字的生产者”，这是基于他对装饰因素的排斥。当然，从根本上来说，我们对中国的艺术是无知的，塞尚是否见过国画真迹，无从考证。但有些在华传教士看到中国画后，总觉得人物瘦瘦的，衣服里好像没有身体。诚然，一种外来文化的出现，其内涵确实很难一下子被理解。西方油画刚传入中国的时候，中国人曾经鄙视这种“工匠精神”的作品，嘲笑他们没有笔墨可言。当然，当时大部分都是传教士带来的宣传资料。但是，即使看到大师的作品，也不一定能因为观念的差异而增加敬意。林纾对晚清西洋画的态度是客观的。他曾在《春觉斋画论》中谈及西洋画，称赞其写实功夫:“夫画像最精，无西洋画。”“这幅画极远又极近。还有人把树画得高耸入云，而树外的树却像豆子。就连远山也不超过一寸。用长焦镜头偷窥，就像逼萧。”但他还是认为:“相似如耳，但观众看照片是没有意义的。”

鸦片战争后，中西交流更加频繁，相互了解加深，相互排斥依然存在。比如康有为在欧洲游历之后，曾经对希腊罗马艺术赞不绝口，其中提到在作品中准确描绘人体结构的意义，认为肌腱看不出来，精美绝伦。后来，西方人来到中国学习中国画。但是，作为时代的创造，西方人并没有给中国艺术同等的地位，作为商品流通，西方人也没有把中国艺术放在同等的高度。当然这是受制于经济实力，政治等等。然而，不同文化体系之间的差异也是一个重要因素。比如西方人，终究无法体会到中国传统技法的魅力，尤其是中国画中的纸、笔、墨，甚至会在意这些材料本身，以为那只是纸上的几笔，一瞬间就能达到的，其实那不过是一幅西洋画的水彩。而油画就是油画颜料，外框内框，工艺复杂，制作难度大，保存时间长等等。当然，价格和一张纸不一样。另一方面，在中国，虽然西画对中国画产生了一些有益的影响，但经过半个多世纪的实践，人们对这段旅程有了重新的认识，一些艺术院校的中国画专业开始用西画的方式写生，这是一种理性的反应。

“三”

事实上，用中国的观点来讨论西方艺术，并不一定没有相同的语言。苏格拉底非常重视通过他的眼睛来雕刻对象的“精神状态”和“精神特征”。他与画家巴拉瑟斯的对话论证了人们常常以朋友或敌人的“眼神”看待他人，绘画可以“在他们的眼中画出这种眼神”。而且“高贵与慷慨，卑鄙与卑劣，谦虚与聪明，骄傲与愚蠢，也必须在神情与体态中表现出来”，所以“美、善、可爱”与“丑、恶、可憎”都可以描述出来。(11)列奥纳多也强调“精神状态”、“思想意图”、“内心意图”，但他更注重通过行动来表达。他说:“绘画中最重要的问题是每个人物的动作都要表现出他的心理状态，比如欲望、嘲笑、愤怒和怜悯。”。他还说，“在绘画中，人物的动作要表现出他们在各种情况下的内心意图。”。(12)这些论述的本质是“传神”，尤其是前者，几乎是“传神”。而且，如果说上述的交流是对象的神，那么可以说高更、梵高以及后来的表现主义都是作者的神，而且是非常生动和强烈的。

此外，还可以从理论和实践上举出一些具体的例子。比如中国古代就有“诗是无形的画，画是无声的诗”的说法，古希腊哲学家也提出了同样的命题。他们的说法是:“画是哑诗，诗是会说话的画”。再比如，中国古代有“一草出水”、“吴岱在风”的说法。在古希腊作品中，路德维希王座的浮雕“艾泽拉斯的诞生”，湿漉漉的贴身衣服的刻画，迎风飘扬的“胜利女神尼凯”的雕刻，恰恰做了这两句话的注脚。王维的《睡在雪中的袁安》画了一个雪中芭蕉，为人所诟病，但沈括为之辩护，说是“真理尽失，与俗人难谈。”他还认为“书画之美应以神为本，而在形中难寻”(《孟茜笔谈》)。这种艺术处理在西方艺术中就更多了，即使是写实性很强的作品，也能举出很多例子。古希腊米隆的掷铁饼者根据相关体育专家的分析，运动员的这种手脚姿势在投掷时必然会摔倒。毫无疑问，拥有至今难以企及的技艺的古希腊雕塑家，并不是不能很好地雕刻这一乐章，相反，恰恰是为了服从一种理想的追求。安吉尔的《宫女》被认为脊柱较长，这并不是这位学术大师的失误，恰恰是他服从画面构图的有意安排。歌德对荷兰画家吕邦斯的一幅风景画的论述更接近。这幅画中，树木的投影和光源的矛盾违背了自然规律。歌德说:“吕贝尔斯正是以这种方式证明了他的伟大，并宣布他以自由的精神站在高于自然的地位，按照他更高的目的来对待自然。...他用这种天才的方式向世界展示:艺术并不完全服从自然的必然原则，但它有它的规律。”(13)显然，这也是一种“迷上理性”的论证。可见，“奥林匹克主义的创造者”在中西画坛并不“罕见”。正是因为这个“理”，艺术才能成为超越东西南北的精神财富。

四

至此，话该说回了。看来中西艺术的终极目标是一致的。但由于民族精神的内涵不同，工具和材料不同，又各有特点。很难一概而论哪个长哪个短，取长补短才是科学态度。随着中西文化交流的广泛深入，人们会在比较中更多地了解自己民族艺术的精髓，在新的体验和阐述过程中发展自己的艺术。

前面，他们的分歧可以追溯到庄子和毕达哥拉斯。其实他们最初的侧重点也有一些相似之处。古希腊和春秋战国时期的中国很相似，或许人类思维的发展过程有时也很相似。毕达哥拉斯学派认为支配一切的最高原则是数，“整个天体是一种和谐，是一种数”，“美是和谐和比例”(14)。首先，从数字的角度解释了音乐的节奏与和声。比如发音的长短和振动的快慢决定了声音的长短和高低，从而产生各种音调。另外，不同的数字有不同的间隔等等。这也是美学中“变中求同”理论的由来。在这里，它是用分析的眼光来对待艺术，并“切割”艺术，因此“切割”了听觉的音调，视觉的“黄金比例”...“将整洁与变化融为一体”，重在“变化”。在老庄学说中，宇宙万物的规律就是“道”，具有永恒的、绝对的本体论意义。《老子》解释万物进化，提出“道生一，生二，生三，生万物”；世间万物生而有之，万物生而无之。从某种意义上说，这也是一个“数”，但与毕的“数”相比，前者是实数，后者是虚数。或许，最根本的同一性和差异性就在这里。

我们的祖先，从一开始就建立了有机的整体统一的关怀，并用它来解释自然和人。但我们着眼于整体，侧面是“合”，所以突出的人物是“一”。“一”、“太一”、“一元”以及后来的“天人合一”...“一人也是万物之本，无敌之道也”(《淮南子》。字释义)，“一命两仪，两仪生阴阳”(吕春秋。达乐)。这里的一是指源于道的混沌之气，混沌中有阴阳两个相互依存的对立面。董仲舒强调“天人合一”(《春秋》故事。名的深考》)，并由此提出了“天人合一”的理论；朱也说:“天人合一，内外为一；循环与实现，开始没有间隔”(《流派》)。在这里，人和自然都在一个混沌的整体中有规律地运行。“小星期天”和“大星期天”是统一的，可以互相感应。没有神，没有戒律，没有主宰一切的神。哪怕是道生万物，也要“自然”，让万物自然发展。这种混沌观念导致了中国艺术美学中的一系列混沌词汇:“神、气、韵、骨、意、神、性、情、理、逸、妙、趣、味……”，就一个词，如此简单，却又如此贴切。这是对艺术美的不同理想境界的最精炼的概括，是中国艺术形式的追求。

人和事也是混乱的。《圣经》神话中，上帝造第一个女人的时候，用的是解剖手术——他从亚当身上取了一根肋骨，造了夏娃，在这里练“切割”。当然还有高科技。中国的造人理论是:“女娲是人。观众坐着，应付不了供给，就在泥地里牵着绳子，牵着它当人(《泰兰》卷七十八引《风俗通》)，这也是“揉捏”。

也许是中医更能体现这种辩证统一的理念。与西医通过解剖来认识人不同，中医通过气、精、骨、血、阴阳、五行来解释人体的物质存在和内部运动，通过经络来解释人体的有机联系。另外，在观察人的健康时，人总是与自然联系在一起的，人的精神因素与生理健康因素联系在一起。“黄帝内经。《阴阳应象论》谈到:“天有四时五行，即生、长、收、藏，寒、急、燥、湿、风。人有五脏五气产生喜、怒、哀、忧、惧。故怒伤气，寒伤形，怒伤阴，暴喜伤阳。”在中医学中，阴阳分别用于解释系统及其功能，器官的名称本质上是一个系统的象征。所以所谓“怒则肝伤，喜则悲，思则脾伤，忧则肺伤”等等，其实就是指这些心理因素对整体生理机能的影响。这些经验总结越来越受到现代医学的重视。有趣的是，毕达哥拉斯学派也有类似的观点。他们认为“健康的身体是由于体内寒、热、湿、燥的平衡”(15)朱光潜在《西方艺术史》中谈得更具体:“他们提出了两种神秘的观点，一种是认为'小宇宙'(人)类似于'大宇宙'(类似于中国道家的'小周天'观点)，他们认为人体是。人有内在的和谐，遇到外在的和谐就‘异口同声’，所以乐于合群。所以人可以爱美，可以欣赏艺术，另一种观点认为，人体内部的和谐可以受到外部和谐的影响。他们将这一概念应用于医学，得出了类似于中国医学阴阳五行学说的结论。不仅是身体上，心理上，内在的和谐也会受到外在和谐的影响……”。然而，他们没有走这条路。在探索自然的漫漫征途中，中国和西方有时站在同一起跑线上，但只是踩远了就分道扬镳了。西方人非常感性地去分析和解剖每一个部分，而中国人非常感性地去理解和琢磨混乱的整体。所以中国的人，按脉看舌就知道怎么了，头疼不一定能治头，脚痛不一定能治脚。针灸有所谓“头上寻回流”，足板下涌泉穴其实和治疗鼻炎有关，全身都可以在耳朵里找到...

推广到事物上就是“越级全牛”和“前任如马”的理论特别是有“无中生有”的神器。《老子》第十一章就是一个典型的论述:“三十根辐条* * *一个轮毂，没什么的时候，可以当车用。把它当成一个设备，当它不在的时候，它就是有用的。把家庭凿成一个房间，当它一无所有时，它就有了一个房间。所以，有利无弊。”也就是说，有了轮毂中间的镂空，就有了车的作用，有了器皿中间的镂空，就有了器皿的作用；有了门窗四壁的缝隙，就能达到房子的作用。有与无是辩证法的统一。而且，是“无”决定了“有”的作用。所以从物理的角度来说，有顾恺之的轻“四体”，重“挡”；有中国画的特点，主要由线条的自我变化和相互组合构成；中国画有勾、钩、点、染的程序；在边界和点上有不同类型的景观树和石头；墨水和整个画面处理有一个“黑时白”的问题。同时还有中国戏曲的节目，是虚拟的...于是，中国人把“画”当成了“写”画，写生，拍照，写意，写心，一气呵成地写出自己的心意；中国人说“演”为“唱”，“看”为“听”，听着唱着像一首歌，抒情而抒情。它们本身就是一个自给自足的世界。他们主要不是想解释对象是什么，而是想通过对象来解释“我”是什么。所以，中国人信奉一个古老的真理:“形而上者道，形而下者器”(《易。系词上”)。

最后，如果还想从那个“数”上总结，那就是他们是实数，我们是虚数；他们是精确数学，我们是浆糊数学；他们看重物质，我们看重精神；他们倾向于分析，我们倾向于综合；他们倾向于理性，我们倾向于感性；他们专注于形而上，而我们专注于形而下。耐心一点，方法正好相反，可能是因为他们在定眼时过于注重对物体的局部解剖分析，所以非常强调从整体出发。油画就是这样，首先要考虑轮廓、色调、块面；话剧就是这样，首先要考虑整个舞台节奏和环境氛围。而我们呢，大概是开始的时候太注重有机整体的统一性了，所以往往直接从局部开始。在中国画中，我们先画眉毛，然后展开全身。中国的戏曲，主角在唱，配角在一旁站着，没有呼应...国画中“笔”字作为工具的含义，在英语中是找不到的。只翻译成“画笔”，而“画师”是“画家”的代名词。“笔墨”的“笔”字作为一种意思，比较难找到一个合适的意译。油画是用毛笔“刷”出来的，国画是用钢笔“写”出来的。前者注重结果，后者兼顾过程。各有各的优缺点。西洋画在表现对象的成分感和真实感方面比中国画强很多。如历史画的创作，显然油画更有说服力。但是，如果把他们的天使和我们的飞天相比，无疑是后者更不朽。即使西方绘画中那些敦实的人体有翅膀，人们仍然很难相信它们能飞...中西交流，相互影响。一方面，他们学习别人的长处来弥补自己的不足。另一方面，知己知彼，才能反其道而行之，扬长避短，立足自身特点。或许目前后者更重要。

世界艺术有很多高峰，一个是中华民族的，一个是西方民族的。全面把握中西艺术的审美特征，不仅便于交流，更重要的是对于攀登——我们在攀登这些高峰时会更加自信；当我们观看这些山峰时，会更加清晰。